Escuela de Guion de Madrid

Vir­ginia Yagüe pasó por la Escuela de Guión de Madrid el pasado 25 de enero para con­tarnos cómo aborda ella una idea para con­ver­tirla en proyecto de serie.

Y este es el resumen de los prin­ci­pales puntos:

-          Con­seguir un buen con­tenido como planteamiento para serie de ficción.

-          La serie nece­sita un concepto.

-          Empezar con situa­ciones lla­ma­ti­vas que ten­gan que ver con la historia.

-          Asen­tar al per­son­aje y pre­sen­tar un ele­mento del conflicto.

-          Asen­tar el tono de la serie.

-          Tener la capaci­dad de escribir con­flic­tos en cascada.

-          Hal­lar el contratono.

-          Escribir dramáti­ca­mente cada secuencia.

-          Apren­der a tra­ba­jar la antic­i­pación del personaje.

-          El per­son­aje tiene que incor­po­rar su mundo a las acciones que desarrolla.

El doc­u­mento de venta que se entrega a la pro­duc­tora debería con­star de:

1. Título.
2. Idea.
3. For­mato.
4. Sinop­sis.
5. Per­son­ajes.

La bib­lia única­mente se desar­rolla cuando te con­tratan y pagan para ello.

La serie tiene que ser PARTICULAR, ORIGINAL Y ASEQUIBLE.

Ele­men­tos a tener en cuenta:

-          Suce­sos nor­males y posi­bles que podrían pasarle al personaje.

-          Lóg­ica del per­son­aje. Dinámica y ritmo. Asen­tando el tono.

-          Planos per­son­ales del pro­tag­o­nista (íntimo, per­sonal y laboral).

-          Antic­i­pación sobre los per­son­ajes. Que los enten­damos, que los conoz­camos. Vul­nerar pero sin transgredir.

Iciar Bol­laín ofre­ció una charla el pasado 16 de enero en la Escuela de Guión de Madrid en la que hizo un recor­rido por las seis pelícu­las que ha creado, sus impre­siones a la hora de escribir un guión y los prob­le­mas con los que se encuen­tra tanto en la escrit­ura como en el rodaje de las pelícu­las y pos­te­rior mon­taje de las mismas.

 “definir el argu­mento sin cer­rarlo demasi­ado porque si encuen­tras algo (que te gusta) luego te va a costar adaptarlo”.

“Tienes que hac­erte pre­gun­tas y hac­er­les pre­gun­tas a tus per­son­ajes. ¿Cuál es el con­flicto? ¿Qué busca tu per­son­aje y qué se le opone? Los antag­o­nistas tienen que tener tanta fuerza como el pro­tag­o­nista porque si es débil, la película tam­bién lo será. Si todo esto no lo tienes en el guión, algo te falta”.

 “¿Todas las esce­nas de tu guión apor­tan algo a la trama? Si la respuesta es no, fuera con ellas”. Hay que “man­ten­erse en la his­to­ria, en la trama, en la acción. A veces nos pasa que quer­e­mos con­tar demasi­adas cosas. “

NARRATIVA Y ESTILO PROPIO:

-          CREATIVIDAD.

-          ORIGINALIDAD.

-          SORPRESA.

-          VEROSIMILITUD.

PERSONAJES:

¿Cuál es el sen­timiento impul­sor de nue­stro protagonista?

En una acción desar­rol­lada en pocos min­u­tos se puede pre­sen­tar todos los mat­ices de los que se com­pone un personaje.

No olvi­dar la psi­cología del per­son­aje así como los val­ores que lo mueven.

A través del lenguaje no ver­bal tam­bién mueve a nue­stros personajes.

DIÁLOGOS:

Apren­der a escuchar a nue­stros per­son­ajes; el autor no es el que habla, habla el personaje.

ESTRUCTURA:

No es nece­sario pre­sen­tar nada, las his­to­rias han de comen­zar ya empezadas.

A los per­son­ajes se los pre­senta cam­i­nando den­tro de su pro­pio objetivo.

Cómo perderle miedo a la estruc­tura en actos.

Yo no tuve la opor­tu­nidad de ver mis primeros guiones inter­pre­ta­dos por actores y actri­ces cuando aprendía a escribir guiones. Tam­poco tuve la opor­tu­nidad de hablar con ellos acerca de los per­son­ajes sobre los que yo había escrito y ellos ten­drían que inter­pre­tar antes de que mi primer guión fuera rodado. Nunca se me ofre­ció la opor­tu­nidad de poner en prác­tica real mis secuen­cias con sus acciones y diálogos.

Si el cine se con­struye en equipo, ¿por qué al guion­ista se le aisla en su cueva de creación? La relación entre guion­istas y direc­tores siem­pre ha exis­tido pero no así entre guion­istas e intér­pretes y me gus­taría romper ese alam­bre de púas. Guion­istas e intér­pretes con­stru­imos per­son­ajes, los primeros los crean y los segun­dos los hacen más grandes, los hacen bril­lar y en muchas oca­siones com­ple­tan las lagu­nas que el guion­ista en la soledad de su cueva no supo ver.

Este año en la Escuela de Guión de Madrid hemos puesto en prác­tica la colab­o­ración actores-guionistas. Dos actri­ces y un actor se han preparado secuen­cias de los guiones de cor­tome­traje que los alum­nos han de entre­gar y el acon­tec­imiento ha resul­tado mágico. Mágico porque quien no era capaz de ver por qué no le fun­cionaba la secuen­cia, lo pudo ver. La solu­ción era variar un diál­ogo. Así de ton­ta­mente se nos nubla la vista en oca­siones a los y las guion­istas. Mágico porque se hizo explíc­ito que adje­tivos como “timidez” tiene infinidad de ras­gos que a menudo no defin­i­mos. Mágico porque pudi­mos obser­var cuánto dice una acción y cuán poco un diál­ogo ende­ble que creíamos fundamental.

Desde que imparto clases de guión he inten­tando trans­mi­tir este espíritu a las per­sonas que con­fi­a­ban en mi como pro­fe­sora, título que cier­ta­mente me queda grande pues siem­pre me he sen­tido más com­pañera que enseñante ya que todavía no he dejado de aprender.

La filosofía de la Escuela de Guión de Madrid que nació hace ya tres años con Tatiana Rodríguez como fiel amiga y mejor colab­o­radora es la de enseñar lo que aprendi­mos, y parte de lo que aprendí es que quien quiere nunca deja de mejorar.

Fer­nando Castets, guion­ista de cine con­sagrado con pelícu­las como El hijo de la novia o Pájaros de papel, dirigi­das por Juan José Cam­panella y Emilio Aragón, respec­ti­va­mente, pasó por la Escuela de Guión de Madrid para hablar con los estu­di­antes de sus secre­tos a la hora de tra­ba­jar en un guión cin­e­matográ­fico.
Castets se define como un nar­rador clásico: una his­to­ria bien con­tada tiene pre­sentación, desar­rollo y desen­lace. En su opinión, son bási­cos tanto el conocimiento (apren­dido) como la expe­ri­en­cia. “No es que siem­pre piense los actos pero siendo nar­rador clásico, sé cómo con­tar lo que va a suceder y es luego cuando pienso: ¿este es el primer punto de giro o el inter­me­dio?”. Por ello, con­sid­era que “hay que apren­der ese conocimiento pero no uti­lizarlo porque sí”.

Castets ase­guró que aunque con los años está haciendo más uso de las escale­tas, siem­pre ha creído que plantear un guión es como hacer un viaje en coche: “mar­cas los pun­tos más impor­tantes de la ruta y luego te metes por los recovecos”.

Para este guion­ista, “las pre­gun­tas (que te haces) te ayu­dan a avan­zar por la his­to­ria” aunque acepta que “si tuviese una estruc­tura preparada no diva­garía tanto” pero le gusta “des­cubrir cosas nuevas” con­forme va escribiendo.

Nos rev­eló que llegó a ree­scribir hasta en 15 oca­siones el guión de El hijo de la novia.

“Antes de que haya un espec­ta­dor hay lec­tores. Gran parte de esos lec­tores van a decidir qué ve el espec­ta­dor”. Por eso es tan impor­tante para los guion­istas escribir bien y leer mejor.

Muchas gra­cias, Fernando.

Resumen del Curso de Crítica de Cine del pasado 22 de octubre con los ponentes Jordi Costa, Nuria Vidal, Jonathan Hol­land y Pilar Aguilar.

Jordi Costa (El País y Fotogra­mas) destaca su papel de “figura jus­ticiera” para un lec­tor que busca en el crítico “al mono con una navaja”, uti­lizando de simil la película Mon­key Shines (Atrac­ción dia­bólica). En su opinión, “el crítico es intere­sante cuando se equiv­oca”; nunca debe “anteponer el lenguaje vis­ceral” ya que “en la crítica es muy impor­tante el matiz”.

Nuria Vidal, (Time Out, Fotogramas, Del­e­gada en España del Fes­ti­val de Berlín) considera que el crítico de cine ejerce una labor de “puente entre los creadores de cine y el público” El crítico tiene una doble función: formativa e infor­ma­tiva. Un buen critico no debe con­tar el argu­mento de la película y sobre todo no debe des­cubrir los giros y sor­pre­sas de las historias.

Para Vidal, una crítica de cine se estruc­tura en varias partes: una mín­ima intro­duc­ción de con­texto; que rep­re­senta en la fil­mo­grafia del direc­tor, destacar los dis­tin­tos aspec­tos de la película (guión, ima­gen, sonido, etc.) y una val­o­ración final dónde se dé la opinión.

Jonathan Hol­land (Variety), considera que un crítico de cine tiene “que hacer una crítica de la película que ha visto y no de la que le hubiera gus­tado ver”, evi­tar la arro­gan­cia y no olvi­dar el esfuerzo colec­tivo que supone hacer una película. Para Hol­land hay una conex­ión entre el guion­ista y el crítico ya que ten­drían que com­par­tir una “visión de lo par­tic­u­lar, el detalle y lo universal”.

Para Pilar Aguilar (Man­ual del espec­ta­dor inteligente y Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90)  “¿qué es lo que casi nunca está en una película? Las mujeres.” Siem­pre hay alguna pero casi nunca son el eje cen­tral y/o apare­cen inser­tadas en el otro o tratadas como un par­que temático. “Las mujeres en el cine son vidas que están por contar”.

Quer­e­mos imple­men­tar y cor­re­gir. Cor­re­girnos porque es de sabios y mejo­rar porque se lo debe­mos a la idea que nos impulsó a crear la Escuela de Guión de Madrid.

Para ello vamos a orga­ni­zar clases magis­trales algunos sába­dos en horario de mañana con temáti­cas que con­sid­er­amos vitales para la for­ma­ción de guion­istas y afines a la escrit­ura y al cine.

Comen­zamos con una CLASE MAGISTRAL DE CRÍTICA DE CINE que ten­drá lugar el sábado 22 de octubre en la Sala Berlanga y que estará impar­tida por Jordi Costa (EL PAIS), Jonathan Hol­land (VARIETY), Nuria Vidal (FOTOGRAMAS) y Pilar Aguilar, socióloga y experta en análi­sis de la cin­e­matografía española. Las razones de esta selec­ción se encuen­tran en ofre­cer un com­pleto aban­ico de la crítica en todos sus ámbitos para aque­l­las per­sonas que escriben críti­cas en blogs, revis­tas o sim­ple­mente quieren apren­der a hac­erlo. Desde la Escuela quer­e­mos ofre­cer un panorama de crítica en un diario pun­tero, pero tam­bién en la pub­li­cación inter­na­cional más impor­tante en la indus­tria audio­vi­sual como es Vari­ety o en un men­sual como Fotogra­mas, sin perder de vista la mirada del análi­sis soci­ológico. Porque el insulto o el descrédito como norma para elab­o­rar una crítica no nos parece apre­cia­ble. (Asis­ten­cia 30 e. pago antic­i­pado a través de nues­tra web)

Inau­gu­ramos el curso el 2 de noviem­bre con un guion­ista ban­dera como es Fer­nando Castets, argentino y guion­ista de pelícu­las como El hijo de la novia, Luna de Avel­laneda, Pájaros de Papel y muchas otras.

Se incor­pora tam­bién  como  pro­fe­so­ras invi­tada Vir­ginia Yagüe (La Señora, La República, Amar en tiem­pos…) que nos acom­pañará en una clase de guión de tele­visión, además de Alberto Macías (Cuén­tame...) que recorre camino en la Escuela desde sus inicios.

Mon­taje este año irá a cargo de Julia Juániz, mon­ta­dora de muchas de las pelícu­las de Car­los Saura así como de tra­ba­jos muy alter­na­tivos del audiovisual.

Además el tran­scurso del año nos irá trayendo más sorpresas.

ima­gen de lotería mexicana

1. Escribir lo primero que se nos ocurra por muy bár­baro o ina­cept­able que nos parezca.

2. Con­ver­tir esa ocur­ren­cia que ya hemos escrito en una situación útil para nues­tra historia/personaje

3. Recoger datos de todo cuanto nos rodea y darle la vuelta. Ejem­plo: esta molesta mosca que merodea frente a mi nariz…Bien podría ser un huele a podrído: a don Este­ban se le esta­ban pudriendo las entrañas y seguía vivo. Cuando digo vivo digo que con­tinu­aba pen­sando. Su oído izquierdo escuch­aba, su nariz percibía olores, sus ojos abier­tos aún veían…Se trata de darle la vuelta, cre­ati­va­mente, a la real­i­dad de enfrente. Si estoy en la cola de la far­ma­cia y una anciana pesadísima delante nue­stro resuelve mil tipos de rec­etas y med­i­c­i­nas varias con la far­ma­céu­tica bien podríamos imag­i­nar todo lo con­trario: Nece­sito unas pastil­las moradas para los ojos. Señora –responde la far­ma­céu­tica– qué pena me da, pero yo por ahora solo me sé los com­puestos de las pastil­las, todavía no me he apren­dido los col­ores que las envuelven.…

4. Agilizar las neu­ronas de la cre­ativi­dad. El BLOQUEO puede lle­varte a una tierra de nadie pan­tanosa de la que no se sale en mucho tiempo (miedo), por eso es muy impor­tante no pararse cre­ati­va­mente. Estoy blo­queada luego escribo, lo que sea, porque si soy escritora puedo y debo.

5. Lle­var a nue­stro per­son­aje al otro extremo de lo que esta­mos pen­sando para él en ese instante es muy sano para noso­tras como escritoras y para nues­tras his­to­rias, que comien­zan a res­pi­rar y a salir de la monot­o­nía de la pluma fácil. Un hom­bre mal vestido en un banco de la calle podría muy  bien ser un mil­lonario al que aca­ban de desplumar después de una noche de des­dén y fre­nesí que deberá ocul­tar el resto de su vida a hijos y famil­iares, o acaba de ser víc­tima de un chan­taje feroz, o .… dis­fruta hacién­dose pasar por por­diosero un día al año…o.…

6. Recur­rir al juego del póker en un momento de blo­queo puede resul­tar un gran agilizador men­tal: un espa­cio nar­ra­tivo, el de nues­tra his­to­ria, con muchos frentes a la vez: quién está obser­vando a mi per­son­aje en este instante, cómo salir lo mejor parada posi­ble de la situación que le acabo de crear, cómo con­seguir que no se note en el lío en el que le acabo de meter.…Crear ten­sión es siem­pre una man­era inteligente de salir de un bloqueo.

¿Podríamos escribir his­to­rias de ter­ror pero a su vez y en la misma his­to­ria, otra de amor? Cuidado, no me refiero a tra­mas de ter­ror con sub­tra­mas de amor. Me refiero a escribir una his­to­ria de un asesino sobre una familia a la que acosa, pero que a su vez, como los dibu­jos uti­liza­dos en psi­cología que pro­ducen parei­do­lia (ver una cara donde hay una roca) pues que a la vez esté con­tando una his­to­ria de amor entre dos per­son­ajes que hay en escena. Si nues­tra mente fuera capaz de extrap­o­lar las situa­ciones que nos provo­can ter­ror y pánico y selec­cionara las que le pro­ducen placer estaría viendo una película de amor.

Car­los Bernal en la Escuela de Guión de Madrid

En la última clase impar­tida en la Escuela de Guion de Madrid en 8 1/2 por el doc­u­men­tal­ista colom­biano Car­los Bernal surgió una muy intere­sante polémica entre los pre­sentes. La necesi­dad o no de inda­gar en las nuevas estrate­gias nar­ra­ti­vas para las nuevas man­eras de mirar y dis­fru­tar el audiovisual.

Car­los Bernal nos indujo a reflex­ionar sobre la idea de que la colec­tivi­dad como man­era de dis­fru­tar del cine no exac­ta­mente va a desa­pare­cer si no que se va a trans­for­mar en simul­tane­i­dad. Ese rito de lo colec­tivo par­tic­i­pa­tivo pasa a ser un rito com­par­tido a través de las redes.

Por lo tanto como autores ten­emos el deber de inda­gar ya en las nuevas estrate­gias nar­ra­ti­vas que sat­isfa­gan un nuevo momento rit­ual ante las pan­tallas. Estruc­turas nar­ra­ti­vas que no se olv­i­den de la trage­dia vivida por nue­stros per­son­ajes. Trage­dias que han de trascen­der a sus propias trage­dias para con­ver­tirse en la trage­dia de un colec­tivo que ya se está con­vir­tiendo en el indi­viduo simul­ta­neo.

Teniendo en cuenta las pal­abras de Car­los Bernal de que “una película es una posi­bil­i­dad de real­i­dad” ten­dremos que tener la capaci­dad de nar­rar para la mirada que se detendrá de difer­ente man­era ante nues­tras his­to­rias fic­ti­cias o no, ofre­ci­das a través de las nuevas tec­nologías. ¿Cómo está siendo esa mirada? ¿Menos con­tem­pla­tiva, más inqui­eta, menos con­cen­trada en un solo foco y más pen­di­ente de un mayor número de estí­mu­los mien­tras se desar­rolla nues­tra his­to­ria audio­vi­sual? ¿Cómo vamos a retener, sat­is­facer la atención-concentración de los espectadores?

¿Nuevas estruc­turas nar­ra­ti­vas o la adaptación de las que ya existen?

¿Cómo será ahora la energía de la mirada ante nues­tras obras audio­vi­suales? Nos record­aba Car­los Bernal que “a veces el cineasta no entiende el impacto que gen­era su propia obra”.

¿Cómo está siendo ese impacto simultá­neo de los nuevos espec­ta­dores que ya nos miran?